A factory
Provocador, frívolo, mordaz, brillante, a veces irritante y siempre
audaz e inteligente, Warhol fue el auténtico gurú del Pop, el
Papa -como el mismo ironizaba- de una corriente que explotó hasta sus
últimas consecuencias y de la que funcionó como símbolo y mascarón de
proa, abarcando todas sus posibilidades expresivas y utilizando todos
los medios y técnicas a su alcance. De sus factorías, como
llamaba sin pudor a sus talleres, subrayando explícitamente la génesis
industrial y el fin comercial de sus obras, salieron durante más de
treinta años las imágenes y los objetos más conocidos del pop art
: sus botes de sopas Campbell, sus iconos de Marylin, sus cocacolas,
sus revólveres, sus Maos, etc. Cultivó su propia imagen con la misma
mercadotécnica publicitaria que su obra. Fue a su modo un dadá, salvo
que sin el espíritu crítico y subversivo de éste, disfrutaba provocando
con actos y declaraciones que demuestran su secreta admiración por el
último Dalí. Comprar -dijo una vez- es mucho más americano
que pensar, y yo soy el colmo de lo americano. Lo más hermoso de
Florencia -dijo en otra ocasión- es el restaurante McDonald's.
En su visita a Madrid en 1983 recorrió el museo del Prado en diez
minutos, sin mirar un solo cuadro, y sólo se interesó por la obra de un
copista. Su filosofía explícita era que el arte comercial es mucho
mejor que el arte por el arte. Warhol se esforzó siempre por hacer
realidad el principio de que el arte no es más que lo que los
espectadores consumen. Imágenes de consumo en serie en las que la firma
del autor es ya una marca registrada. Aunque no se puede considerar que
Warhol innovara nada del arte y la estética en sentido estricto, su obra
no ha dejado de tener repercusiones e importancia en le arte del fin del
siglo XX.
Pop Art
Imágenes del
capitalismo triunfante
Juanjo Albacete.
Fue a mediados de los años cincuenta cuando dos críticos británicos de
arte propusieron el término popular art para referirse, no a
una tendencia artística ya en boga, sino a un conjunto creciente de
imágenes y representaciones, surgidas en los nuevos ámbitos de la
publicidad, la televisión, el cine, los cómics y en general en los
nuevos medios de comunicación, y que adquirían un papel cada vez más
relevante en la cultura urbana de masas de la época. Popular no
era, pues, ningún concepto que indicara un origen desde abajo,
ligado a la expresión y defensa crítica de los intereses de las clases
populares, ni tampoco nos remitía al concepto romántico de pueblo,
como conjunto homogéneo que comparte una lengua, una historia y una
cultura propias, que le confieren su singular identidad y sus
preferencias estéticas. El concepto de lo popular a que nos
remitían aquellos críticos estaba despojado de todo halo revolucionario
o simplemente romántico, para enlazar directamente con la cultura de
masas de la nueva sociedad industrial, que vencida la crisis de los años
treinta y aplicando a conciencia las recetas keynesianas, estaba
obteniendo unos resultados espectaculares.
La nueva cultura de masas que emerge en esa sociedad industrial urbana
absorbe y refleja con un mimetismo elocuente las nuevas formas adoptadas
por el modo de producción que no sólo produce masivamente objetos, para
el consumo, sino que produce a su vez a las masas mismas, como
consumidoras, generando así una dialéctica interna que pone en una
relación estrecha y casi lineal la creación de los objetos, que las
masas producen para consumir, y a las masas, que consumen para que se
pueda seguir produciendo.
Esta inédita interrelación da lugar al nacimiento de la nueva cultura de
masas, fenómeno histórico concreto de nuestra época, que se asienta
directa y unívocamente sobre la masiva capacidad de producción alcanzada
por las sociedades industrializadas y la gigantesca masa de público
consumidores que crea.
El pop art no es sino una estetización de esas imágenes
populares. Construye un lenguaje artístico nuevo, cimentado en técnicas
muy ligadas a las de la misma producción industrial, para elevar esas
imágenes a la categoría de arte. Pero sin ellas, y sin la sociedad de
consumo que las inspira, es incomprensible. Con razón, pues, algunos
críticos han considerado al pop art, que no por casualidad
alcanzó, primero en Inglaterra, pero sobre todo en Estados Unidos, su
auténtico cénit, como la super estructura artística que corresponde a
las sociedades más desarrolladas del capitalismo tardío. Este sello
peculiar del pop art se manifiesta implícitamente tanto en la
temática más general y obvia de su repertorio de imágenes, como en los
elementos más característicos de su lenguaje, de sus técnicas o de su
actitud misma ante la sociedad que representa.
La temática del arte pop es básicamente objetual e icónica. La vasta
mirada que el mundo del arte había desplegado hacia la naturaleza, la
sociedad, el hombre, la mitología, la religión o el mundo de los sueños
y las fantasías, es arrinconado aquí ostensiblemente para dar paso a una
glorificación estética de los nuevos objetos producidos por la
industria, latas de sopa, coca-colas, tazas, vasos, pistolas, máquinas
..., extraídos del panorama de objetos de uso cotidiano que nos
envuelven, e iconos coloreados o dibujos al estilo cómic de imágenes
populares de consumo masivo. El pop recupera así la tradición del arte
figurativo, que había sido arrinconada por el triunfo de la abstracción
pero su pretensión de enlazar con algunos aspectos del surrealismo, sus
famosos objetos inútiles, o los ready-made de Marcel Duchamp,
por ejemplo, substraen un hecho esencial: la voluntad y el carácter
crítico y subversivo de los surrealistas que es sustituido ahora por una
actitud neutral, objetiva, cuando no directamente apologética.
En cuanto a su lenguaje específico el pop art se caracteriza
por la apropiación sin rubor de las técnicas expresivas orientadas a la
divulgación y el consumo, ya validadas por los mass media y
otros vehículos de comunicación de masas. Ello tiene consecuencias
importantes en la construcción tanto de imágenes como de objetos. La
utilización de colores planos e intensos contribuyee a la simplificación
y fácil identificación del objeto, propio de la comunicación visual de
la publicidad. Lo mismo puede decirse del estilo claro y preciso del
dibujo como configurador de la forma. Las enormes dimensiones que
alcanzan a veces los cuadros y esculturas reproducen la búsqueda de un
efecto espectacular. Las series, tan frecuentes en los artistas pop, no
son sino un reflejo de la producción masiva capitalista.
El artista pop no duda en explotar todos los mecanismos de producción de
imágenes populares, ya sea la fotografía, la publicidad, el cine, el
cartel, las revistas ilustradas, el cómic, etc. En las obras mixtas
estas fuentes se combinan y complementan. Esta peculiar singularidad
linguística del pop tiende a eliminar al máximo la expresividad
subjetiva del autor y a fomentar una especie de objetividad intrínseca y
despersonalización de la obra. La intensa expresividad y el
apasionamiento que dominan el arte desde las pinturas negras de Goya a
las vanguardias artísticas, es sustituida aquí por una neutralidad que
la aproxima al la de la pura mercancía. Por otro lado, este
distanciamiento objetivista del pop va parejo a su aparente
neutralidad respecto a la sociedad. Para Roy Lichtenstein el
pop art mira al mundo, parece que acepta su medio ambiente, que no
es bueno ni malo, sino diferente. Aceptar este mundo parece, en efecto,
el estado de ánimo general del pop art frente a la realidad.
"Mi obra -dice Rauschenberg, quien más y mejor utilizó el collage
como expresión de la nueva visión fragmentada de la realidad- nunca
fue una protesta contra lo que estaba sucediendo".
El arte pop muestra la realidad existente -el capitalismo triunfante-
sin un especial talante crítico, a veces con entusiasmo y a veces con
ironía o escepticismo, a veces en serio y a veces en broma, pero nunca
-como lo hizo el surrealismo en los años treinta- tratando de ponerse al
servicio de una transformación de la vida y el mundo
