ALBOREÁ La alboreá se conoce como
el canto ritual de todas las gitanas, sólo es interpretada en dichas ocasiones y
guardada celosamente por este pueblo de la curiosidad
ajena. Generalmente, se interpreta con
el aire y ritmo de la soleá por bulerías como las de Jerez, Cádiz, Extremadura,
Jaén... existiendo pequeños cambios en las letras de los versos. Sin embargo, en
Granada, los gitanos la interpretan con aire y ritmo de
tangos. Las más bellas son alusivas a la
pérdida de virginidad de la novia y suelen cantarse precisamente en la madrugada
en que se celebra la boda gitana.
Ricardo Molina acentúa: "O la alboreá es síntesis misteriosa de casi toda la
gama flamenca, o las diversas modalidades flamencas proceden de ella. Para que
su multivalencia artística sea completa es, por añadidura, bailable. Su compás
es el mismo de las Soleares primitivas para bailar."
En un verde prado tendí mi pañuelo le han salío tres
rosas como tres luceros
ALEGRÍAS Del
diccionario flamenco:... "Nació como cante para bailar, eminentemente festero.
Se caracteriza por su dinamismo, desenvoltura y gracia. El cante en sí, está
formado por una sucesión de coplas y, entre alegría y alegría, es costumbre
intercalar ciertas variaciones o juguetillas de diferente música por el mismo
compás". "Al decir la tradición oral,
fue Enrique Butrón quien fijó su forma flamenca y después Ignacio Espeleta quien
introdujo en ella la salida o tercio de preparación que actualmente más se
emplea; ese Tirititrán, tran, tran... tan popularizado por Manolo Vargas años
más tarde, cantaor que también ha influido en el recorte y legazón de sus
tercios, en contraposición con la alegría clásica que conservara Aurelio de
Cádiz, de compás más lento, siguiendo la línia primigenia de Enrique el
Mellizo".
Donde van los colegiales hospitalito del rey al son de una
campanita unos entran y otro salen
BAMBERAS
"En su origen es puramente campestre
y deviene de la costumbre de acompañar cantando, el balanceo o bamboleo del
columpio. Para estas ocasiones los amantes guardan todas sus quejas, sus celos,
desdenes, y con una imaginación perpicaz y viva, improvisan canciones en las que
mezclan ternura, galantería o resentimiento, desaires o desahogo de contenida
pasión. La Niña de los peines, como hiciera con tantas otras muestra de cante
andaluz, acogió estas letras, las acopló en el compás de una soleá aligerada en
su ritmo con esa maestría y dulzura que sólo ella poseía, y así realizó ese
trasvase bellísimo que tantas veces ha repetido el cante jondo andaluz, esto es,
acoger en su seno el folklore de regiones limítrofes y aflamencarlo, darle rajo
y hondura, perfilarle unos tercios inconfundibles para generaciones venideras. A
este bello resultado artístico, Pastora lo denominó Bamberas, renombrando así
una vez más la base onomatopéyica del término". (José Luis Buendía)
La niña que está en la bamba parece un piñón de oro Yo la
quiero preguntar si es casada o tiene novio La niña que está en la
bamaba
BULERÍAS La mejor descripción para
este cante es la de José Blas Vega:"La bulería es la hija de la soleá. Y
entimológicamente es una deformación gitana del vocablo castellano busrlería. Si
no atenemos a los temas intrínsecamente es uno de los cantes mejor denominados.
Históricamente las bulerías no aparecen hasta mediados del siglo XIX, siendo
creación de los habitantes de las calles Nueva y Cantarería del jerezano barrio
de Santigo, quienes tomando la medida de la soleá y aligerando sus compases,
configuraron un estilo rebosante de gracia y picaresca, repleto de movimiento,
tal vez por una necesidad innata de acompañar a sus bailes más intuitivos. Su
punto de arranque fue el estribillo con que se acostumbraba a rematar la soleá
y, más concretamente según la tradición que El Loco Mateo empleaba para ello". Y
también la de José Caballero Bonald:"Las bulerías, directas herederas de la
soleá, son un cante creado fundamentalmente para acompañar al baile. La gama de
los estilos de las bulerías es prácticamente incontrolable, aunque se pueden
establecer dos principales vertientes distintas: Bulerías puramente festeras o
para bailar, y bulerías a golpe o para cantar, cuya modalidad más definida es la
que suele llamarse, con razón, bulerías por soleá".
1 Vente conmigo a mi casa que yo le diré a mi madre que eres
la virgen de gracia 2 Tengo un molino que muele azucar, canela y
clavo lo que mi chiquilla tiene
BULERÍAS POR SOLEÁ
Este cante es una variante del cante
por soleá para acercarlo al de la
bulería. En Jerez suelen denominarle
bulería para escuchar y también bulería a golpe.
Yo me paso a la otra acera por esta viene tu madre que tiene
muy mala lengua
CABALES Es una forma especial y
particular de siguiriya que se canta como remate de una serie de ellas. Algunos
cantaores, en ocasiones, las cantan aisladas. Aunque tienen el mismo compás
alterno de las siguiriyas, se cantan en el tono dominante (tono de Re). El
cantaor que las popularizó fue Silverio Franconeti.
Soltaron amarras se perdió el vapor que se llevaba a la madre
de mi alma de mi corazón
CALESERAS Canciones que
cantaban los conductores de calesas mientras recorrían los caminos, al ritmo del
trote de sus caballos. Según Estébanez Calderón, eran bailables y sus coplas se
asemejaban a las seguidillas (cuatro
versos). José Carlos de Luna lo sitúa
entre la serrana y la trillera, según su teoría de que la serrana bajó de la
sierra al camino real para hacerse en las ventas amiga de los caminantes. La
calesera es un cante viejo, mucho más que la serrana, igual que el trillo impone
su ritmo vertiginoso. Aunque hoy no se interpreta este estilo, se suele incluir
dentro del grupo de cantes folklóricos aflamencados.
¡Arre! mulilla torda cascabelera a la hija del alcalde quien
la cogiera
CAMPANILLEROS El cante de los
Campanilleros es muy reciente al menos en su forma flamenca. Su origen fue el
Rosario de la aurora, tan popular en toda Andalucía. Se atribuye su
aflamencamiento al gran cantaor Manuel Torre. Según una narración del magistral
tocaor Niño Ricardo:"Estabamos con el Niño de la Palma, El Gloria y yo. Se me
ocurrió decirle a Cayetano (El Niño de la Palma) que deberíamos ir a por el
Torre. Me dijo:" Ponla en la tres... Y así escuhamos aquellos Campanilleros,
inspiración de su genio que ponía los vellos de punta". Así nacieron los
campanilleros flamencos.
A la puerta de un rico avariento llegó Jesuscrito y limosma
pidió y en lugar de darle limosna los perros que había se los azuzó Y
Dios permitió que los perros murieran de hambre y el rico avariento porbre
se "queó"
CANTES DEL BREVA Juan Breva
recreó las Bándolas de Vélez-Málaga, su tierra, y sin proponérserlo hizo de
ellas un cante nuevo, el más difícil de todos. A partir de entonces dijaron de
llarse Abandolás pasando a ser "Cante de Juan Breva". No es exacto llamar
malagueña al cante de Juan Breva. La malagueña es un cante lento, triste, de
gran flexibilidad en su estructura melódica, así como en el acompañamiento de
guitarra. En cambio, en los cantes de Juan Breva los tercios son duros y se
cantan con viveza, sujetos a medida. La guitarra toca aquí con un compás
ternario y un aire o movimiento ligero, casi de verdiales (compás abandolao).
Estos cantes representan un eslavón intermedio en la cadena evolutiva que
arrancando de los fandangos termina en la malagueña tal y como hoy la conocemos.
Juan Breva utilizó en su cante, junto a dos tipos de bandolás que le sirvieron
de base, unos verdiales de Vélez que el cantó ya abandolaos y que por su pujanza
y bravura hacían las veces de cola brillantísima. El cante de Juan Breva es el
más acabado y bello de las bandolás, que cobraban grandeza en la garganta de su
creador, impregnándolo de un arte difícil y estremecedor.
Ni el canario más sonoro ni la fuente más risueña ni la tórtola
en la breña cantaron como yo lloro gotas de sangre por ella (esta es
una bandolá corta)
CANTIÑAS Es el nombre genérico de
una serie de cantes propios de la provincia de Cádiz que permiten juegos y
fantasías, tanto musicales y rítmicas, como literarias. Descendientes de los
antiguos "juguetillos" como los llamaba Demófilo en 1881. De estos cantes se
pueden distinguir: Las cantiñas propiamente dichas, las alegrías, las romeras,
los caracoles y el mirabrás. Se usan poco la rosa y la contrabandista.
No le quites los hilvanes hasta no acabar la prenda porque
luego el dependiente no me la admite en la
tienda
CAÑA Según el diccionario
flamenco:..."Es un cante duro, recio, largo, que suena a liturgia, melancólico,
repleto de melismo, que se remata con un macho de diferente métrica y a veces
una soleá. De difícil ejecución requiere cualidades físicas excepcionales en el
cantaor para su perfecta ejecución, no utiliza el jipío como elemento expresivo,
por lo que se mantiene en todos sus tercios retador y gallardo. Algunos teóricos
lo han considerado como troco de muchos cantes, tal vez porque el vocablo caña
debió aplicarse, en lo antiguo, para designar estilos
diferentes". Don Antonio Cachón fue el
que logró dotar a la caña de una estructura musical
perfecta. Algunos autores afirman que
hay gran similitud entre el "macho" de la caña y los cantos llamdos a oración en
las mezquitas de Bagdad.
A mí me pueden mandar a servir a Dios y al rey pero dejar a tu
persona eso no lo manda la ley
CARACOLES Se inspira en
los pregones que proliferaban en Cádiz en el siglo XIX y de ahí quedó el
estibillo alusivo a dicho molusco. Se
atribuye su creación a Francisco Hidalgo, apodado Paco el Gandul, cantaor de
cerca de Alcalá de Guadaira.
Inicialmente este cante era más sobrio y lento, pero Paco el Gandul le imprimió
más alegría y movimiento con el gracejo de Cádiz. Antonio Cachón lo dió a
conocer en Madrid cambiando sus letras originales por lugares madrileños,
siguiendo su ejemplo otros cantaores aludían a la calle de Atocha, Alcalá,
Embajadores, la fuente de Cibeles, etc... De ahí que algunos autores llamen a
este cante "Las cantiñas madrileñas" pero, como vemos, su origen es netamente
andaluz.
Embajadores embajadores embajadores dónde vende mi niña los
caracoles Vámonos, vámonos muy juntitos los dos y venderemos en la verbena
de San Antonio Ponte el mantón ay, por arrobas tienes la gracia de gran
señora mi corazón te pertenece lo afirmo
yo Caracoles caracoles Mocita, qué ha dicho usted que son sus ojos
dos soles y viva tu madre, y olé
CARCELERA La carcelera
es una variedad de toná de origen
gitano. Normalmente se cantaba en las
prisiones, de ahí su nombre. Las letras hablan de la desgracia del presidio,
normalmente la tratan como una desgracia asumida, aludiendo al
destino. Hoy en día es bastante
complicado distinguir la melodía de la carcelera de las otras tonás, su
principal signo distintivo es la letra, que siempre alude al presidio.
Veinticinco calabozos tiene la cárcel de Utrera veinticinco
llevo andados el más oscuro me queda
CARTAGENERA
La cartagenera es el fandango de
Cartagena. Al principio era canción de folklore comarcal, pero se aflamencó en
el último tercio del siglo XIX. La extraordinaria personalidad de Cahcón
contribuyó a decisivamente en el engrandecimiento de este cante, que con Manuel
Torre y Pastora Pavón alcanzó su mayor esplendor, imprimiéndole un acento
gitano. La cartagenera es el más bellor cante levantino, aunque no presente la
variedad de la malagueña ni goce de la popularidad de la taranta. En la melodía
de sus tercios se funden emoción y grandeza. El paisaje, las alusiones
geográficas y la melancolía que emana de su música hacen de la cartagenera la
suprema expresión auténtica de Levante. Su origen se atribuye a los mineros
emigrados a Cartagena para la explotación de las minas de hierro y plomo.
Emigrantes andaluces de rompe y rasga que llegaron a esta comarca en el mismo
momento en que tenía lugar la expansión del cante jondo. Este cante se gestó en
auténticos emporios mineros como La Unión, Mazarrón, Escombreras, etc...
Si vas a San Antolín a la derecha te inclinas verás en el
primer camarín a la pastora divina que es vivo retrato de ti Un lunes
por la mañana los pícaros tartaneros les robaron las manzanas a los
pobres arrieros que venían de Totana
COLOMBIANA
La colombiana fue creada y cantada
sólo dentro de nuestras fronteras, por lo que es legítimamente discutible su
inclusión en los cantes de ida y vuelta. Su nacimiento y posterior divulgación
datan de los años treinta cuando José Tejada Martín "Niño de Marchena" junto con
Hilario Montes y tomando como base la rumba española, realizan una composición
aflamencada a la que bautizan con el nombre de colombianas, y que en su segunda
parte era interpretada a dos voces. Tal creación fue presentada al público en
1931 con carácter de gran acontecimiento. A los dos años no había artista payo o
gitano que no incluyese en su repertorio dicho cante. Hasta la Niña de los
Peines, en los años de la república paseó por los escenarios españoles la
colombiana que comenzaba: La bandera de mi patria/ es como el Sol de un buen
día... Posteriormente, artistas muy
populares como Juanito Valderrama, Angelillo o Carmen Amaya divulgaron este
estilo por toda la geografía española en sus espectáculos multiudinarios.
Quisiera cariño mío que tú nunca me olvidaras y que tus labios
con los mios en un beso se juntaran y que no hubiese en el mundo nadie que
nos separa
DEBLA Por ser una varieante de
toná, pertenece al grupo de cantes sin guitarra y de díficil ejecución. José
Blas Barea analiza así su origen y evolución:"De los cantes sin guitarra la
debla es el más enignmático, contribuyendo a aumentar su leyenda la
significación en caló de su nombre por diosa. La debla es la antigual toná de
Blas Barea, que por razones etimológicas andaluzas pudo formar la palabra de-Blá
y el debla Barea o deblica Barea con que a veces se remata el cante. Demófilo
dice en 1881 que debla era el apellido de un cantaor. Artísticamente y por
tradición, Barea el viejo está considerado el mejor intérprete. Se dice que era
uno de los cantes más difíciles de interpretar, por lo que no tiene nada de
particular que la modalidad primitiva, ya poco conocida a partir de la primera
mitad del siglo pasado, desapareciera en el secreto de Don Antonio Cachón, pues
parece ser que sólo se asemejaba con la actual versión en los aires de entrada,
siendo luego sus tercios ligados. Lo que hoy se canta como debla es una toná
popularizada por el gran Tomás Pavón hacia 1940".
En el barrio de Triana ya no hay pluma ni tintero para
escribirle yo a mi padre que hace tres años que no lo
veo
FANDANGO El fandango primitivo es
considerado como un estilo de danza o baile muy antiguo (probablemente anterior
al siglo XVIII), que se acompañaba con varios instrumentos musicales de origen
árabe. Posteriormente fue adquiriendo características porpias del flamenco así
como la supresión de los demás instrumentos a excepción de la
guitarra. El origen de la palabra
fandango es incierto; hay quien lo relaciona con la canción portuguesa
fado. También se sabe a ciencia cierta
que nace en un punto desconocido de Andalucía y que luego se extiende por toda
España, localizándose en regiones, comarcas y poblaciones
conretas. El fandango ha levantado
bastantes polémicas: mientras unos lo consideran como un cante superficial y muy
liviano, para otros es un referente flamenco imprescindible en un recital o en
un repertorio personal. El fandango, en
algunas épocas, tales como la llamada Ópera flamenca, ha escalado cotas de
popularidad y creatividad dentro del flamenco que no se han repetido con ninguún
otro palo o estilo flamenco: Ha habido
pues, auténticos creadores de estilos personalizados de fandangos, tales como
Carbonero de la Macarena, Pepe Pinto, Manolo Caracol, Manuel Vega el
Carbonerilla, El Niño Gloria, Pepe Aználcollar, José Cespero, El Niño de la
Calzá y tantos otros.
Me besaste y te besé jugando los dos al mismo juego Me besaste
y te besé y luego total "pa" qué ni me debes ni te debo porque me
engañaste y te engañé
FANDANGO DE HUELVA La
denominación fandango de Huelva, agurpa a todos los de la provincia, existiendo
notables diferencias melódicas y melismáticas entre ellos, a pesar de conservar
uniformidad poética y musical. Sus letras se inspiran en tres temas principales:
El mar, el campo (la sierra) y la caza.
Es el que más variantes populares tiene pues, probablemente desde la sierra de
Aracena hasta la costa de Huelva, no hay un sólo pueblo que no tenga su versión
personalizada del fandango, si bien el valor flamenco de alguno de ellos es más
que discutible. La exaltación del fandago de Huelva, se da en la célebre romería
del Rocío, fuente de inspiración de la mayoría de
ellos. Aseguran los onubenses,
comprensible por otra parte, que para contar bien los fandangos de Huelva, o
para darles bien el "dejillo" hay que haber nacido en esa tierra.
Huelva como capital pertenece a Andalucía nadie lo podrá
evitar en cariño y simpatía y su forma de cantar En qué jardín te
criaste entre rosales metida tú puedes vanagloriarte que ninguna flor
tenía el color de tu semblante
FARRUCA Farruco o
farruca era el nombre dado a los gallegos y asturianos recién salidos de su
tierra. En 1906 el bailaor "Faíco" y Ramón Montoya modificaron este baile
amoldando la música a los movimientos de los "tangos" flamencos. La canción
"Farruca" y la danza del mismo nombre, propia de los gitnaos que vivían en
Asturias, fue asumida por los cantaores andaluces y también lo aflamencaron,
teniendo como primer gran intérprete uno de los cantores jerezanos más
destacados del último tercio del siglo XIX: Manuel Lobato "El Loli". Su versión
de este cante influyó muchísimo en las comparsas de la época, que entonaron
algunas de sus coplas al ritmo flamenco que El Loli imprimiría a la farruca. La
farruca influyó en buen número de cantaores, entonces jóvenes, como Manuel
Torre, el 11 de ocutubre de 1902 en el salón Concierto Filarmónico y Oriente de
actualidades de Sevilla. Sin duda, la farruca interpretada por Manuel Torre, que
seguidamente divulgaría Pastora Pavón es la de más enjundia y "sonío" flamenco
de cuantas puedan reseñarse. La farruca como baile, es viril y sobrio, pero
admite redobles de pies y los fuertes taconazos, predominando las actitudes
hieráticas y un braceo cadencioso y grave, "Faíco" llevó el estilo a su
repertorio en la primera década del siglo, en colaboración con Ramón Montoya,
formando un verdadero escándalo en el café de la marina madrileño. La farruca
como cante, en la actualidad sólo suena al servicio de baile, salvo en algunas
grabaciones para escuhar de muy determinados intérpretes.
Una farruca una farruca en Galicia amargamente
lloraba porque se le había muerto el farruco que la gaita le
tocaba Arriba la oliva, abajo el limón Limón, limonero de mi
vida Limonero de mi amor
GARROTÍN Según el
profesor García Matos, el garrotín tuvo su origen en una melodía asturiana,
según otros porcede de Valladolid; la opinión general sitúa su creación o
adaptación entre los gitanos que habitaban en el barrio de Cañaret de Lérida y
la Ciudad de Vallas de Tarragona.
Francisco Mendoza Rios "Faíco" fue su gran propulsor como baile, acompañado del
cante, igualmente aflamencado en los primeros años del siglo. El cante del
garrotín es de tipo fiestero, con ritmo de tango y un tanto artificioso, con
letras sencillamente graciosas y simples en su contenido.
Mi marío es mi marío y no es marío de nadie la que quiera un
marío vaya a la guerra y lo gane Al garrotín, al garrotán de la vera,
vera, vera, de San Juan
GRANAÍNA Para algunos
flamencólogos, la granaína procede de los cantes de levante. Según el
diccionario musical de D. Felipe Pedrell, son canciones populares andaluzas muy
análogas al fandango de la provincia de Granada. Es más sencilla y hermosa y que
la media granaína. Interpretada por un buen cantaor puede adquirir cualidades
casi de malagueña, sin sobrepasar su condición fandangil. La granaína es un
cante de emoción contenida, que dice, sin gritar, cómo la mujer que quiere
conquistar a un hombre insinúa sin entregarse. El cantaor debe enredarse en sus
brazos y susurrale al oido y con dulzura exquisita el mejor de sus "te
quiero". Antonio Chacón es la fuente
dónde debe beber todo el quiera saber de granaínas. Él poseyó las tres llaves
que abren la puerta de las granaínas: gusto, conocimiento y fuerza. Aurelio de
Cádiz implantó la constumbre de cantar por granaínas como introducción a la
malagueña de Enrique Mellizo. Tomás Pavón las interpretó más aligeradas de ritmo
con evidentes ecos de fandango; consiguió con su exquisito gusto, dotar de sello
propio a la granína.
Engarzá en oro y marfil llevas una cruz al cuello engarzá en
oro y marfil Déjame que muera en ella y curcificarme allí Llevas una
cruz al cuello
GUAJIRA Se le llama en Cuba
Guajiro al campesino blanco. La guajira es el más representativo de los cantes
hispanoamericanos aflamencados. Tiene su origen en Cuba y parece ser que llegó a
España en la segunda mitad del siglo XIX. Está directamente influida por el
compás de los tangos gaditanos. En los solos de guitarra, la guajira ocupa un
lugar de relieve en los conciertos por su virtuosismo, frescura y nostalgia. El
baile acompañado del cante posee un ritmo muy conciso, por lo que, cuando se
taconea, el acompañamiento de guitarra está desprovisto de falseta y sólo se
hace con rasgueos.
A la Habana me he venío a probar el aguacate y me encontré en
el bohío un negro de chocolate Bajo la sombra de un mate me dio la
linda banana y al cabo de una semana el negro pidió mi mano Con vos no
me caso hermano porque no me da la gana
JABEGOTES
Es un cante de marengos (marineros).
El fandango jabegote (nombre que proviene de la embarcación jábega), desde hace
tiempo en dususo, es un giro fandangueril simple, con menos musicalidad flamenca
que la rodeña. Es probablemente la
bandolá más antigua que conocemos.
Estando la mar en calma se mojaron las velas y fue de las puras
lágrimas que yo derramé por ella
JABERAS
Se dice que la jabera fue una mujer que cendía habas, y al pregonar su mercancía se le conocía como "La Habera", cuya pronunciación quedó, al aspirarse la "h", en "jabera". La jabera es un cante cuya ligazón de tercios resulta viril y hasta estremecido, diferenciándose por ello de las malagueñas clásicas. Adquirió su auge en la mitad del siglo XIX, aunque tal vez entonces se cantase de forma diferente a como se canta hoy. Alfredo Arrebola afirma que la jabera es un cante un tanto misterioso porque su nacimiento no coincide ni es coetáneo con la malagueña, sino todo lo contrario, pero está en la misma familia flamenca: el fandango abandolao.
Musicalmente es bastante difícil puesto que posee unos rasgos y matices propios. Vista la jabera desde el lado flamenco y musical, se caracteriza porque tiene su final en lo que los cantaores llaman cadencia rota. La voz parece que no llega; da la sensación de que se rompe. En la jabera se perciben ecos de seguiriyas, se pasa con mucha rapidez de los tonos graves a los agudos y viceversa.
Es un cante áspero, duro y grave, por eso se diferencia tanto de las malagueña: cante dulce, emotivo y profundo.
Pa que tus hijos comieran
hasta limosna has pedío
pa que tus hijos comieran
Ahora que ya han crecío
no te quieren a su vera
Que mala suerte has tenío
JALEOS
El jaleo es un baile andaluz muy antiguo, con ritmo atrevido y movimientos insinuantes que se ejecutaba en los teatros de mediados del siglo XX en adelante.
dicho baile debió derivar en unas bulerías peculiares muy rítmicas y flamencas, que se desarollaron en Jerez de la Frontera.
Su ritmo es más vivo que el de la soleá, pero más lento que el de las bulerías.
1
Estamos de frente en frente
y yo no te puedo decir
lo que mi corazón siente
2
Me dan la una y las dos
asomaito a la ventana
esperando a mi amor
y mi amor nunca llegaba
LEVANTICA
Se considera a la levantica como la taranta de Almería. El Cojo de Málaga hace una ejecución ortodoxa y clásica, pero Encarnación Fernández la recrea y enriquece con tercios valientes y muy musicales y melódicos.
La marea...
A los barcos de Portman
se los llevó la marea
de una negra tempestad
y ahora sin rumbo navegan
entre las olas de mineral
LIVIANAS
Es un cante emparentado con la siguiriya y debe su nombre a que no tiene la dificultad de aquella ni su trascendencia dramática. Se interpreta como preparación de serranas y siguiriyas. En el siglo XIX se cantaban sin guitarra, al igual que la toná-liviana.
Donde van esos machos
con tanto rumbo
Son de Pedro la Cambra
van pa Bollullos
MARIANA
La Mariana es cante de los zíngaros oriundos de Hungría que recorrían ciudades con animales amaestrados (oso, cabra, mono, etc...) haciéndolos bailar al son del panadero. El cantaor "Niño de las Marianas" fue su especialista, aunque Pastora Pavón la interpretó con su extraordinario rajo gitano, haciendo una auténtica creación. Musicalmente en su versión flamenca, presenta afinidad por los tientos, con un compás monótono y cierta resonancia oriental. Cantaores más recientes que cultivaron este cante son: Bernardo de los Lobitos, Jesús Heredia, Curro Lucena, José Menese,...
Yo vengo de Hungría
yo vengo de Hungría
con mi Mariana
me busco la vida
Cuándo querrá Dios del cielo
que las pascuitas cayeran en viernes
y la lunita en tu tejado
y yo en la camita dónde tú duermes
mi alma te quiero
Sube Mariana sube
por aquellas montañitas
arriba sube Mariana
Mariana te quiero
No pegarle por Dios más palitos
a la Mariana
porque la pobrecita
es manquita y coja ...
Salga la luna, la luna y el Sol
Salga la luna, la luna y el Sol
MARTINETE
Su nombre procede de la fragua o herrería, por lo que también se le denomina "cantes de fragua". La profesión del herrero fue ejercida generalmente por gitanos y la fragua era lugar de reunión a la caída de la tarde de aficionados al cante y donde se cantaban todos los cantes a palo seco, es decir, sin guitarra. Se considera una modalidad de toná.
Yo no soy como aquel buen viejo
que andaba por los caminos
yo no me meto con nadie
nadie se meta conmigo
MEDIA GRANAÍNA
A diferencia de la granína, los tercios de la media granaína son más cortos y su melodía algo diferente. Es un cante afiligrado y preciosista que produce más admiración que emoción. La abundancia de melismas proclama su ascendencia oriental más que otras especies de fandangos. el tema central es Granada, sus campiñas, sus tradiciones, su barrio del Albaicín, su Alhambra, etc... No es un cante gitano propiamente dicho, aunque algunos gitanos lo cantan extraordinariamente bien. A diferencia de la malagueña que es un cante minero, la media granaína es un fandango morisco repleto de historias de rebeliones, sobre todo en las Alpujarras.
Se le atribuye su creación a D. Antonio Chacón.
Si yo te quiero de veras
gitana de Sacromonte
si yo te quiero de veras
se lo puedes preguntar
a la que está en la carrera
la patrona de Graná
MILONGA
La milonga procede de un baile del folklore argentino, influida por los esclavos africanos, al igual que la zambra, el tango y la zamaculca, que se aflamenca a finales del siglo XIX.
Musicalmente, es de compás variable pues, a veces, suena como un fandango y otras, de forma muy acusada, a rumbas. "Pepa Oro se trajo la milonga argentina, ofreciéndola en España como número eXtraordinario de su repertorio, bailándola y cantándola en son de tango. Y a Don Antoni Chacón le agradó este cante y lo adoptó para escuchar revalorizándolo, aunque sólo cantaba la milonga en reuniones no muy selectas y a la hora de los cantes festeros". (José Blas Vega).
Eran las dos de la noche
y a tu puerta llegué ufano
con la guitarra en la mano
Despierta divina flor
despierta ángel de amor
las dos están dando ahora
y son de la madrugá
y si estás embelesá
despierta divina aurora
MINERA
La minera viene a ser una modalidad poco definida de la Taranta. Es un cante sobrio, un lamento hecho con entonciones propias de la tierra y del sentir minero.
Que en la mina se escuchó
el canto de una minera
que en la mina se escuchó
por lo triste que sonó
¡qué grande sería la pena
del hombre que la cantó
MIRABRÁS
Según Ricardo Molina y A. Mairena en su "Modo y forma del cante flamenco", "El mirabrás es una variedad de cantiña que debió popularizarse en las Cortes Liberales de Cádiz, como se desprende de su letra más significativa: A mí que me importa... Algunos opinan que la palabra Mirabrás viene de una corrupción evolutiva de "Mira Blas" o de "Mira y verás".
Probablemente, responde a un viejo folklore procedente de pregones o tonadillas al que se le incorporaron temáticas del periódo liberal, imprimiéndole un sello propio.
A mí que me importa
que el rey me culpe
si el pueblo es grande y me abona
Voz del pueblo, voz del cielo
Que no hay más que la ley, que son obras
y con el mirabrás
se amarra el pelo
con una hebra de hilo negro
NANAS
En realidad, la nana no forma parte de la nómina general del cante. Es de formas y metros variados; se avienen al balanceo de la cuna y el niño oye a su madre poesías delicadas y maravillosas. es de una ternura emocional inmensa. Todas las madres y en todas latitudes han cantado la nana para dormir a sus hijos.
García Lorca nos explica como la nana se canta en toda España y sus letras de temas diversos, a veces, se salen del cometido para el que fue destinada en principio: dormir al niño.
Con esa luna de azucena
que a mi molú le da en la cara
apretando su manita con la mía
ella quiere que le cante una nana
PAJARONAS
Cante procedente del folclore andaluz, de copla y melodía parecido a las trilleras. Según Ricardo Molina: "Sus letras son derivadas y sus cantes casi exclusivos del suroeste de Jaén y del sudeste de Córdoba". La pajarona es un diálogo de coplas entre dos muleros que hacen la besana, salta la copla de un surco a otro, como lo hace en hora mañanera "la revolotá del perdigón".
Aperaor de bueyes
larga besana
que lleguen los repuntes
a tu ventana
Échame los avíos
por la ventana
que me voy con los bueyes
a la besana
PETENERAS
Parece claro que la petenera, como cante, fue creación de Dolores de Paterna de la Ribera, bella mujer dotada de hermosa y penetrante voz. Inicialmente se le dió en llamar, en base al origen de Dolores, "Paternera". Con el tiempo y por corrupción del lenguaje se transformó en petenera. A finales del siglo XIX este cante tuvo mucho auge. Un cantaor de Jerez: José Rodríguez Concepción apodado "Medina el viejo" fue uno de los puntales de los cafés cantantes de Sevilla, y atraía a los cabales de la época por su versión de la petenera. Medina el viejo alternó su cante con Antonio Chacón y Tomás Pavón, quienes siguieron su versión de la petera con gran fidelidad. Muchos cantaores interpretaron este cante pero sin duda fue la Niña de los Peines quién más la divulgó, siempre siguiendo la línea estilística de Medina el viejo.
Una anécdota muy curiosa de este palo es que, entre algunos cantaores gitanos, la petenera tiene "mal fario", por lo que no sólo se negaban a cantarla, sino que ante la sóla pronunciación de su nombre, se santiguaban.
Existe una teoría sobre el origen de las peteneras que opina que la línea melódica proviene de los cantos de sinagoga de los judíos, de hecho, alguna letra que se canta por peteneras dice:
¿Dónde vas bella judía
tan compuesta y a deshora?
Voy en busca del rebeco...
(así se llamaba en ciertas partes de España a los judíos)
El que quiera canta bien
cante cuando tenga pena
La misma pena le "jase"
niña de mi corazón
la misma pena le "jase"
cantar bien aunque no quiera
POLO
Es un cante muy antiguo, ya que se le cita por primera vez en 1773 por José Cadalso en su "Cartas marruecas". Presenta musicalmente ciertas afinidades con la caña. A principios del siglo XIX se cantaba después de la caña, unido a ella según la versión de Curro Durse. Otros atribuyen este cante a Tobalo, de Ronda, llamando a esta versión el Polo-Tobalo. El que actualmente se ejecuta se denomina polo natural y se remata con una soleá de Triana que se ha dado en llamar Soleá apoleá.
Yo he comprao tres puñales
para que tú me des la muerte
por no pasar por la pena
de tener que despreciarte
ROMANCES
Los romances ya se cantaban en el siglo XV, cuando los gitanos llegaron a España. Ellos los aprendieron y cuando entraron en decadencia los conservaron en sus círculo familiares y les dieron su tono característico. Los gitanos de la baja Andalucía, los cantaron a partir del siglo XVIII en las fiestas familiares junto con las alboreás. Posteriormente tuvo una transformación musical al adaptarlo a la guitarra; la música se parecía a la de la alboreá, es decir, la soleá bailable. Los romances más conocidos son: El de Bernardo el Carpio, el Conde Sol, Gerineldo, El romance de la monja, etc.
Gerineldo, Gerineldo
mi camarero pulido
¡Quién t tuviera esta noche
tres horas a mi servicio!
ROMERA
Hay quien atribuye la autoría de este palo a Romero el Tito, cantaor de mediados del siglo XIX.
A diferencia de las otras cantiñas, las romeras, poseen un tiempo de ejecución más rápido. Son muy propias para el baile en base al ritmo ligado de sus versos. A diferencia del mirabrás, del que García Matos afirma que es baile para mujeres, la romera es indistintamente bailado por hombres y por mujeres.
Romera, ay mi romera
no me cantes más cantares
como te coja en el hierro
no te salva ni tu madre
Por Dios te pido
que no te alabes
que te he querido
RONDEÑA
"La rondeña es otro tipo de bandolá. Se trata de un fandango muy antiguo, que tomó su configuración durante el siglo XIX, al cambiar el campo por la ciudad. Tal y como la conocemos es una de las bandolás más floridas; sin embargo, en su primera fase era menos recargada de melismas y algo más lenta". (José Luque Navajas)
Según Ricardo Molina y Antonio Mairena, la rondeña es el más viejo fandango malagueño conocido y cantado. Como obra del guitarrista solista, D. Ramón Montoya compuso la rondeña "ad libitum", siendo de una homdura, belleza y solemnidad asombrosas.
"En la actualidad, se baila la rondeña, pero con aire que evoca al taranto, llamada rondeña por zambra", con lo cual los bailaores y bailaoras ofrecen un baile con la misma justeza que el tarato, más abierto y más florido". (Alfredo Arrebolá).
De la historia del querer
tú quieres borrar el libro
de la historia del querer
Pero yo me determino
echar un borrón al papel
que tú y yo hemos escrito
RUMBA
La rumba es una música cantada y bailada en loa fiestas populares de los negros que se celebran en cuidades cubanas como la Habana, Santiago o Matanzas. Tiene un fuerte matiz africano muy evidente en su pronunciación rítmica. El aflamencamiento de la rumba se produce, entre otros factores, por el trasvase humano producido por las relaciones comerciales entre los puertos de La Habana y Cádiz, Barcelona, etc... por el final de la guerra de Cuba que trajo a muchos artistas cubanos a Canarias y a la península y el auge de los espectáculos de varités, coincidiendo con estos acontecimientos.
La rumba pasa a convivir con el flamenco en los colmaos y los cafés cantantes, teatros, tablaos... añadiéndola a sus espectáculos grandes artistas como la Niña de los Peines, Bernardo de Los Lobitos, Manuel Vallejo, Pepe de la Matrona,etc...
Según Ricardo Molina y Antonio Mairena:"La rumba flamenco-americana culminó con las rumbas flamencas, cantes festeros para bailar, de poco interés artístico y escaso sabor andaluz".
En Cataluña, la rumba adquiere un apogeo y entidad muy particular, gracias a la peculiar interpretación que de ella hicieron los gitanos catalanes entre los que encontramos como mayores exponentes a Antonio González "El Pescaílla", Chano Amaya, Chacho y sobre todo "Peret", el rey indiscutible de este género que lo cambia y modela a su gusto con giros musicales nuevos y acelerando el ritmo.
Levántate papaito
levántate mi viejito
las cuatro y media
y nos van a demandar
Plancha tú
que mañana yo buscaré
madúralo, madúralo
aguacate grande, madúralo
Y a la voz de fuego
se va Covadonga
y apunten fuego
se va Covadonga
SAETA
La saeta se empezó a cantar de forma flamenca a principios del siglo XX. Se suele cantar por martinetes o por siguiriyas, aunque existen variantes locales cantadas de forma distinta.
Manuel Ríos Ruiz nos dice: "Creemos firmemente que es la más telúrica manifestación religiosa del pueblo andaluz"..."pese a que es una sola voz la que fervorosamente se elva en plegaria, en loor, en impulso de consuelo hacia la aflicción divina, que no es una oración para pedir; la saeta es oración para dar, para patentizar al Cristo o a su Madre la consolidación humana con su dolor dentro de los rituales costumbristas".
La corona del señor
no es de rosas ni claveles
que es un junquillo merino
que le traspasa las sienes
a ese cordero divino
SERRANA
Casi todos los autores que han estudiado este cante coinciden en señalarla como una oración popular andaluza de raíz campesina que fue posteriormente aflamencada por grandes cantaores como Silverio o Gallarde de Morón.
Es cante largo, grandioso, difícil de interpretar, y que muy pocos intérpretes cantan en público, aunque existen gravaciones magníficas de este cante.
Un cantaor que suele interpretarla a veces en directo es "El cabrero".
Nadie ponga su viña
junto al camino
porque todo el que pasa
corta un racimo
y de este modo
se le van vendimiando
sin saber cómo
