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Por
Martín Prieto
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En
el aura del sauce en la historia de la poesía
argentina
En el año 1957, Juan Carlos Ghiano publica Poesía
argentina del siglo XX. Noventa y dos autores, desde
Leopoldo Lugones hasta Fernando Guibert son estudiados
de un modo más o menos minucioso por el profesor
Ghiano quien, en la página 166, anota sobre Juan
L. Ortiz: "[sus] mejores poemas, superación
de un tenue romanticismo expresado con pulcritud posmodernista,
se encuentran en las primeras colecciones: El agua y
la noche, 1933 —que reúne versos escritos
entre 1924 y 1923 (sic)—; El alba sube..., 1937;
El ángel inclinado, 1938 y La rama hacia el este,
1940, mientras El álamo y el viento, 1947, y
El aire conmovido, 1949, repiten la frecuentación
de los mismos símbolos".
Encendido,
Daniel Barros en una "Aproximación a la
obra de Juan L. Ortiz", señalará,
con precisión, que "Ghiano omite la mención
de tres de los libros de Ortiz (tomando como punto de
referencia el año de publicación de su
antología), y aparte de ello lo trata con una
ligereza poco frecuente en él". Ligereza,
dirá Barros apenas después, propia "de
un profesor esquemático y mal remunerado".
En
efecto, La mano infinita, 1951, La brisa profunda, 1954
y El alma y las colinas, 1956, son sorprendentemente
excluidos de la evaluación de Ghiano quien, de
todas maneras, había resuelto el asunto bastante
antes, una vez que decidió que la poesía
argentina escrita después de Prosas Profanas
merecía ser agrupada según sus coincidencias
visibles: Modernismo y Posmodernismo; Imaginismo y formas
de contención; Neorromanticismo, renovaciones
superrealistas y otras modalidades. En ese marco, la
poesía de Ortiz sólo podía ser
evaluada como la "superación de un tenue
romanticismo expresado con pulcritud posmodernista".
En
el año 1958 David Martínez publica un
Informe sobre la nueva poesía argentina (1930-1958),
base sobre la que luego crecerá Poesía
argentina actual (1930-1960), de 1961. En el mismo señala
la aparición de la generación poética
del `30, disidente de la de sus antecesores martinfierristas.
Ignacio B. Anzoátegui, Alberto Franco, Cambours
Ocampo son las cabezas visibles de esta "Novísima
poesía argentina". Al margen de la misma,
Martínez señala la existencia de otros
poetas, parejos en edad con los anteriores, pero menos
gustosos de participar en tertulias, cenáculos
y grupos literarios: José Enrique Ramponi y Juan
L.Ortiz "decantado en la pureza recoleta de una
poesía que se anima en el hombre y en el acontecer
mismo de la vida".
Se
informa entonces que existe una generación del
`30, cuya importancia radicaría en suceder a
la martinfierrista y preceder a la del `40; de la misma,
Ortiz sería un exponente marginal, autor de una
poesía "recoleta". En 1958 el poeta
entrerriano había publicado nueve de los trece
libros que le conocemos actualmente.
En
1963, José Isaacson y Carlos Urquía publican
el segundo volumen —de un total de tres— de
Cuarenta años de poesía argentina 1920-1960,
dedicado a estudiar "los autores más representativos
[...] que aparecen entre 1930 y 1950. Lo que equivale
a decir que aquí nos ocupamos de la novísima
generación, de la llamada generación del
cuarenta y de los grupos que, independientemente de
la anterior, recogieron las banderas del surrealismo
y del creacionismo".
La
hipótesis de los autores es que, contrariamente
a la del `22 que fue una generación "porque
puede ser ubicada por algunas coordenadas objetivas",
lo que viene después no puede ser llamado del
mismo modo, salvo por la voluntad de los mismos escritores
como "si su trascendencia dependiera de un salvavidas
generacional y no de valores individuales".
La
perspicacia no les impide, sin embargo, a Isaacson y
a Urquía resumir el período estudiado
como el resultado de una proyección desvaída
de las invenciones del `22. Así, "En Boedo
encontramos el antecedente de algunos poetas del interior
que tal vez sin el matiz ideológico de ese núcleo
provienen de él en cuanto al compromiso de su
medio: Raúl Galán, Manuel J. Castilla,
Busignani, Calvetti. De una promoción anterior
a los citados, pero dentro de esa línea líricamente
comprometida con su paisaje provinciano y con su anhelo
de redención humana, encontramos al poeta entrerriano
Juan L. Ortiz...".
En
1967 se publica en Madrid La realidad y los papeles.
Panorama y muestra de la poesía argentina, de
César Fernández Moreno, cuyo copyright
es del año 1961. El tercer intento sistemático
por realizar una historia de la poesía argentina
empalidece frente a los objetivos de su autor: realizar
un borramiento de quienes eran considerados entonces
los más grandes poetas argentinos —Leopoldo
Lugones, Macedonio Fernández, Enrique Banchs,
Alfonsina Storni, Ezequiel Martínez Estrada,
Jorge Luis Borges— en favor de Baldomero Fernández
Moreno quien vendría a ser así el padre
de la poesía moderna en la Argentina. La suerte
corrida por la obra de Ortiz en este volumen es la que
empieza a ser habitual: su aislamiento tiene que ver
sobre todo con su ubicación generacional: historias,
panoramas, muestras de la poesía argentina cuya
convención capitular tiene que ver con movimientos
y generaciones, no saben bien qué hacer con Ortiz
y con su obra, que no se adaptan a la generalización.
Fernández Moreno señala que quienes nacieron
entre 1898 y 1901 pertenecieron a la generación
ultraica, y quienes lo hicieron entre 1916 y 1920, a
la neorromántica. Pero hay un grupo de poetas
nacidos entre 1890 y 1897 que no tienen que ver con
eso: entre ellos, "una notable figura aislada:
Juan L. Ortiz".
El
aislamiento de la poesía de Ortiz no obedece,
como vemos, a un desconocimiento de la misma, sino más
bien a la impertinencia del método de lectura
que se le impone. Sobre el final del libro, Fernández
Moreno presenta una selecta "muestra evolutiva"
de la poesía argentina, donde incluye un poema
de Ortiz, con lo que concluye por poner en escena un
síntoma: la de Ortiz es una poesía insoslayable,
pero a su vez no se sabe muy bien qué hacer con
ella.
En
su primer libro de poemas, El agua y la noche, de 1933,
en su carátula, había escrito Ortiz citando
a León Felipe:
Mi voz es opaca y sin brillo y vale poca cosa para reforzar
un coro. Sin embargo me sirve muy bien para rezar yo
solo bajo el cielo azul.
Y las historias de la literatura, los esquemas, las
muestras, trabajan sobre el coro: un conjunto de voces
que interpreta una misma canción, sea ésta
modernista, postmodernista, simbolista, vanguardista,
etc. Una voz disidente no tiene lugar en la convención
de la historia de la literatura.
De
Ireneo Funes, el personaje del celebrado relato de Borges,
dice su narrador:
Había aprendido sin esfuezo el inglés,
el francés, el portugués, el latín.
Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar.
Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer.
En el abarrotado mundo de Funes no había sino
detalles, casi inmediatos.
En
ese orden, la operación de las historias de la
literatura difiere en nada de la concepción del
pensamiento, según Borges: olvidar diferencias,
generalizar, abstraer. Allí está la base
de la función pedagógica de las historias
de la literatura según las conocemos, del romanticismo
para acá: y allí mismo se encuentra también
la base de la defección del método. La
literatura es un cuerpo que crece y se modifica a partir
de los textos diferentes, textos que algunas veces sucumben
ante el rigor del método de la historia de la
literatura. Para tomar un ejemplo azaroso y a la vez
significativo: las historias de la literatura argentina
cuando estudian el período que va de principio
de los años cuarenta a mediados de los cincuenta,
la época que la historia política del
país identifica con la primera y segunda presidencias
de Juan Perón, hacen hincapié en, por
un lado, la existencia de una poderosa literatura fantástica
(las series política y social "determinan"
la literaria: se escribe literatura fantástica
como una manera de eludir las presiones —políticas
y sociales— del presente); por otro lado, y contrariamente,
la existencia de una literatura realista comprometida
con las series política y social. De este modo,
alguna novela de, en el primer caso, Manuel Mujica Láinez
o Adolfo Bioy Casares o el primer Cortázar y,
en el segundo, de Ernesto Sábato, Bernardo Verbitsky
o Roger Pla, son las presentadas como las verdaderamente
representativas de la época. Notablemente Zama,
de Antonio Di Benedetto, es eludida, por no representativa
y por diferente, cada vez que el método "historia
de la literatura" vuelve a visitar ese período.
Por
cierto, no se trata aquí de realizar una defensa
de la despolitización de las historias de la
literatura, porque sería quitarles la mitad de
su sustento ya que, como señaló T.S. Eliot,
"si se intenta llegar a la comprensión total
de la poesía de un período se ve uno forzado
a considerar materias que a primera vista guardan escasa
relación con la poesía".
De
lo que se trata, entonces, es de pensar en una modificación
radical del método: una historia de la literatura
en la que manden los textos. No una historia abrumada,
como la cabeza de Funes, por los "detalles, casi
inmediatos", pero sí una en la que las diferencias
no se dejen abrumar por la generalidad.
En
1965, Alfredo Veiravé publica su "Estudio
preliminar para una Antología de la Obra Poética
de Juan Ortiz", base sobre la que crecerá
su estudio definitivo Juan L. Ortiz. La experiencia
poética, de 1984. Allí sostiene Veiravé
que la poesía de Ortiz, lo que él llama
su "Obra total", "responde a tal sentido
unitario" que, por un lado, no se la puede antologizar
y por otro no se la puede comprender cabalmente si no
es en su totalidad. Esta es otra clave para entender
lo refractaria que resultaba la obra de Ortiz a la mirada
de la crítica: el "mundo orticiano"
debía ser leído por completo, y esa completud
hablaba tanto de los libros publicados —diez hasta
ese entonces— como de los inéditos y de
los por venir. Este "Estudio" es importante
también como el iniciador de lo que ya podemos
llamar "el mito Juan L. Ortiz". Veiravé
sostiene que es casi imposible estudiar su obra sin
haber trasegado su compañía, "sin
haber asistido a cierto rito, en el cual el poeta lee
sus páginas".
La
idea de que el personaje era más interesante
que su poesía tuvo, a partir de los años
70, suficiente predicamento, como lo confirman la cantidad
de entrevistas publicadas y las "peregrinaciones
a Paraná" de las que hablan Rodolfo Alonso
en 1978 y Juan José Saer en 1989. Dos acepciones
que nos interesan da la Real Academia Española
del sustantivo peregrinación: "Viaje por
tierras extrañas" y "Viaje que se hace
a un santuario por devoción o por voto".
Descontado el uso literal, en cuanto a la primera acepción,
que hacen Alonso y Saer ya que los poetas que visitaban
a Ortiz provenían, sobre todo, de Santa Fe, de
Rosario y de Buenos Aires, de ningún modo hay
que descartar un simultáneo uso literal de la
segunda. De hecho, Alfredo Veiravé (cit., 1984,
p. 16) habla de los jóvenes poetas "que
amaban a Juan L. en su —subrayado nuestro—
bondad franciscana, en su humildad angélica,
en su pureza y también en su sabiduría
de los seres y las cosas".>. Contemporáneamente
a los hechos, Carlos Mastronardi, el más insistente,
hasta entonces, difusor de la poesía de Ortiz,
señala entre asombrado y apesadumbrado:
Ante los ojos de muchos, el mito-Ortiz tapa o desaloja
al poeta Ortiz. Se trata de gente, claro está,
que sólo finge interesarse en la poesía,
pero que, puestos los poemas sobre la mesa, es incapaz
de señalar un solo verso que la haya emocionado,
un solo hallazgo que pudiese recordar con gratitud y
fruición espontáneas. No faltan en nuestro
lírico, por cierto, las páginas transidas
de emoción y capaces de fijarse en la memoria
colectiva. Ahora bien, esa distraída especie
de lector no rastrea las virtudes intrínsecas
de tal o cual trabajo; paradójicamente, omite
las esperadas precisiones y de modo apriorístico
señala méritos ajenos a la literatura.
Casi nunca dictamina en función del arte, al
que deja en un borroso segundo plano. [...] En consecuencia,
conviene apurar un proceso de desmitificación
al término del cual puedan apreciarse los reales
esplendores de su obra.
En 1968, Adolfo Prieto publica un Diccionario básico
de la literatura argentina, donde establece un paralelo
sugestivo: Juan L. Ortiz parece ser para algunos poetas
surgidos alrededor de la década del `50 lo que
Macedonio Fernández fue para los escritores del
grupo Florida, en la década del `20. Esto es,
Fernández sería a la vanguardia lo que
Ortiz a poetas como Hugo Gola, Juan José Saer,
Aldo Oliva, Hugo Padeletti, Marilyn Contardi, Alfredo
Veiravé, o algunos de los del grupo Poesía
Buenos Aires quienes, por cierto, ya habían publicado
en su revista poemas del entrerriano en el verano de
1955. Ortiz pasaría de este modo del margen de
un sistema —el de la historia de la poesía
argentina— al centro de otro, cosa que, sin embargo,
sólo podrá verificarse cuando varios de
esos "neófitos" de 1968 pongan en funcionamiento,
en su propia obra, los mecanismos singulares de la de
Ortiz: sólo entonces En el aura del sauce pasará
a fundar una "historia de la poesía argentina".
En
1970 se publica En el aura del sauce, con una introducción
de Hugo Gola. El conocimiento de la "obra total"
de Ortiz le permite a Gola, el primero de todos, ser
taxativo y radical en cuanto a su valoración:
hacia atrás, nada.
En el aura del sauce
En
1954, Ortiz publica La brisa profunda, su octavo libro
de poemas. El mismo incluye el poema "Gualeguay",
de casi 600 versos, largo poema que recoge, por un lado,
como si fuese una red, varias de las preocupaciones
centrales de la poética de Ortiz desarrolladas
hasta ese momento en sus libros anteriores, y precipita,
por otro, lo que finalmente va a ser considerado como
lo "suyo propio": los poemas de La orilla
que se abisma.
"Gualeguay"
está encabezado por una cita del propio Ortiz:
...Está en todo mi corazón pero allí
también estuvo mi infancia...
del poema "Villaguay", de su libro La mano
infinita, de 1951; y comienza, propiamente, con la palabra
"Pues", una conjunción causal que denota
causa, motivo, o razón, que se emplea también
como continuativa, ilativa, o aun como adverbio de afirmación,
empleada en ese sentido como respuesta: en cualquiera
de los casos —causa, motivo, razón, continuación,
ilación o afirmación como respuesta—
ese "pues" siempre presupone algo anterior
a lo que está haciendo referencia: en este caso,
confirmada la presunción por la presencia, como
vimos, en la cabeza del poema de una cita del propio
Ortiz, la referencia es su obra anterior que viene a
desembocar en este poema.
Sigamos
entonces, y puntualmente, algunas de las preocupaciones
centrales de la obra temprana de Ortiz y veamos cómo
son tratadas las mismas en el poema que nos ocupa y
cómo, a su vez, se precipitan en la obra última
del poeta.
a) El poeta en el paisaje
El
poema "Señor..." de El agua y la noche
de 1933, comienza con una cita anónima y reveladora:
He sido, tal vez, una rama de árbol,
cita que está en relación tan directa
como desviada con el célebre poema "Fui
al río...", de El ángel inclinado
de 1937, que termina diciendo
Me
atravesaba un río, me atravesaba un río!
En
el primero, y en una cita afuera del poema, el autor
resuelve la relación poeta-paisaje de un modo
más o menos convencional suponiendo que la atracción
del primero por lo segundo tiene que ver tal vez con
algo así como una transmigración de las
almas. En el segundo caso, la postura es tan novedosa
como radical: el río me atraviesa, el río
soy yo, yo soy el paisaje, pero además: lo soy
ahora mismo. Tal compenetración es equivalente
para ambos términos de la proposición,
por lo tanto, si "yo" soy el río, el
paisaje, el paisaje también es capaz de tener
los atributos del "yo": sólo de este
modo se vuelve posible un poema como "¿Qué
quiere decir?", de La mano infinita, de 1951, en
el que el poeta pregunta al paisaje qué es lo
que le quiere decir. Por supuesto, no se trata de una
torpe "animación" según la cual
los árboles, los perros o los crepúsculos
"hablen" como si fuesen seres hispanoparlantes,
sino de una apuesta que está en relación
directa con ese cruce entre "el mundo palpable
y visible y un reino de abstracción intelectual",
como decía Edmund Wilson de la poesía
de Paul Valéry que, en el caso de Ortiz, va a
tender más a la fusión que al choque o
al cruce: es en esa fusión en la que el paisaje
va a tener algo que decir. Y es en ese orden que el
poeta, ya en "Gualeguay", va a escribir:
Un silencio cortés, extremadamente cortés,
ante las cosas y los seres...
Ellos debían aparecer con su vida secreta sólo
llamando el silencio,
pero con cuidados infinitos, ah, y con humildad infinita...
Escribe Rubén Darío, fundacional, en el
"Coloquio de los centauros": "¡Himnos!
Las cosas tienen un ser vital; las cosas/ tienen raros
aspectos, miradas misteriosas;/ toda forma es un gesto,
una cifra, un enigma;/ en cada átomo existe un
incógnito estigma;/ cada hoja de cada árbol
canta un propio cantar/ y hay un alma en cada una de
las gotas del mar;/ el vate, el sacerdote, suele oír
el acento/ desconocido; a veces enuncia el vago viento/
un misterio; y revela una inicial la espuma/ o la flor;
y se escuchan palabras de la bruma;/ y el hombre favorito
del Numen, en la linfa/ o la ráfaga encuentra
mentor —demonio o ninfa.">
No
podría, sin embargo, decirse que como en una
habitual relación artista-paisaje Ortiz utilice
el paisaje porque o bien el mismo poeta es el paisaje,
o bien su representación es tan poco representativa
que no tiene posibilidad de ser utilizada como una postal.
Leer "Entre Diamante y Paraná", un
poema publicado originalmente como plaqueta por El lagrimal
trifurca, en Rosario, en el año 1978, confirma
la pauta:
demora
y demora un estupor de grises
y
de azules... de azules, es cierto, en inminencia aún
de decidirse... :
hasta
esa penumbra en que habrá de desleír
apenas,
éste, apenas, muy apenas, caído
De tal modo rompe la convención poeta-paisaje
el autor entrerriano que es inadmisible, en su caso,
cualquier acercamiento que suponga folclore y color
local.
b) El poeta en la sociedad
En
El alba sube..., de 1936, escribe Ortiz: "No, no
es posible...", cuya "hipótesis"
se resuelve en los últimos seis versos:
No, la muerte mágica de la música,
ni
la turbadora sutileza,
hombres
sin techo y sin pan
vacilan
al entrar a la noche mojada!
Y en El ángel inclinado, de 1937, en el poema
"El río todo dorado...", va a narrar
una historia que parece extraída de un manual
de literatura naturalista, en su versión miserabilista:
la de un niño que ofrece su perrita, única
compañía y juguete, por treinta centavos,
para saciar su hambre:
Su juguete. Pero su estómago ardía.
Un
chico que ofrece su dicha por treinta centavos.
Hombres
míos! El Otoño. No nombréis al
Otoño!
Esta poesía, que ligeramente llamamos "social"
por sus asuntos y proyecciones, no debe sorprendernos
en un autor que sentía una singular admiración
por González Tuñón, uno de los
"poetas sociales" argentinos más emblemáticos.
"¿Quién
da para usted la imagen del poeta?", le pregunta
Juana Bignozzi, y contesta Ortiz: "Raúl,
ah, sí, siempre me ha parecido. Raúl González
Tuñón".
Si
nos sorprende, en cambio, es porque lo que entendemos
por "poesía social" en la Argentina,
desde, justamente, Raúl González Tuñón
en adelante, es una poesía de marcado tono urbano
y Ortiz prefiere otro modelo, tan singular como el anterior,
pero verdaderamente menos conocido. Dice en una entrevista
a José Tcherkaski, en el año 1969: "La
poesía belga era lo mejor que había y
es riquísima con respecto a la francesa. No diría
más rica, pero es tan rica como puede ser la
inglesa, sobre todo en ese sentido que entonces a mí
más interesaba, es decir, en el sentido del paisaje,
y por otro lado, en el sentido social. Son cosas que
parecen contradictorias, pero en ciertos poetas se daban
sin choques, o en forma dialéctica si se quiere,
o sea, aun chocándose llegaban a cohabitar, a
darse, casi a hermanarse por momentos".
La
red de "Gualeguay" recoge también,
entonces, las preocupaciones sociales de su autor:
Allí más en contacto con el doloroso rostro
de la orilla:
con
esos silencios de harapos que me llenaban de vergüenza
en el [ atardecer destacado:
yo,
con animales "heráldicos" asomándome
a los ranchitos sobre el agua
y
a sus camas de bolsas y a sus chicos hacinados contra
las pobres [ lanas vivas...
y
el desdén de ese cielo como si todo fuera ya
sin mancha...
Y
la modificación sustantiva entre los primeros
textos de Ortiz y los que nos ocupan ahora se encuentra
en la utilización de los signos de exclamación,
modificación de alcances sorprendentes y que,
entendemos, está en la base de la exposición
de Juan José Saer en el film Homenaje a Juan
L. Ortiz, de Marilyn Contardi. {Marilyn Contardi (dirección),
Homenaje a Juan L. Ortiz, Santa Fe, Taller de Cine de
la Universidad Nacional del Litoral, 1994}. , cuando
sostiene que las preocupaciones sociales en la poesía
de Ortiz están perfectamente alejadas de los
"discursos declamatorios y meros slogans políticos
a los que nos han habituado los así llamados
poetas comprometidos".
Según
Th. Adorno, los signos de exclamación "se
han hecho insoportables en su condición de gestos
de autoridad con los que el escritor pretende infundir
desde afuera un énfasis que la cosa misma no
ejerce [...] los signos de exclamación han degenerado
hasta ser usurpadores de autoridad, de insistencia en
la importancia".
En
el abandono del uso de estos signos, y en su correspondiente
abandono del énfasis y de la autoridad no puede,
sin embargo, verse un abandono de ciertas preocupaciones
que los textos no corroboran. En "¿Por qué?",
de La orilla que se abisma:
—Y qué dices de las manitas
más
acá de la "contemplación",
tendiéndose
para asir lo que les tira el "minuto"
que
no llegará a tocar fondo, no?
c) El poeta como autobiógrafo y narrador
En
"El río tiene esta mañana..."
de El ángel inclinado, de 1937, el poema "sufre"
de una extraña inserción: la de un cuadro
narrativo:
Una mujer que va hacia una canoa.
Hombres
del lado opuesto que cargan la suya.
Los
gestos de los hombres y el paso de la mujer
y
el canto de los pájaros se acuerdan
con
el agua y el cielo en un secreto ritmo.
El simbolismo de Ortiz, esa fusión entre dos
mundos, es todavía, y claramente, declarativa:
Ortiz percibe —y desea que perciba su lector—
una comunión entre un cuadro objetivo —una
mujer y unos hombres cargando sus canoas— y uno
francamente subjetivo —el secreto ritmo del agua
y el cielo—. Embrionariamente, Ortiz ya está
frente a la que tal vez sea su mayor aspiración:
fusionar los mundos objetivo y subjetivo en un poema,
resolución ideológica que supondrá
también una de tipo formal. Sin dudas, en "Gualeguay"
Ortiz resuelve por primera vez y con una efectividad
todavía vigorosa dicha fusión: un poema
narrativo, autobiográfico y celebratorio, resuelto
líricamente, ubicándose su poesía
en un lugar equidistante de la "poesía narrativa"
de buena parte de los mejores poetas norteamericanos
de este siglo, y de las narraciones de poetas, uno de
cuyos ejemplos emblemáticos sería, en
la literatura argentina, Una sombra donde sueña
Camila O'Gorman, de Enrique Molina.
Posiblemente
el punto más alto de dicha resolución
se vea en la efectiva realización de un poema
autobiográfico, forma que Philippe Lejeune en
su célebre tratado había excluido de la
autobiografía. Una autobiografía, para
Lejeune, debía necesariamente estar escrita en
prosa suponiendo, entendemos, que en su concepción
tal vez convencional de la poesía, ésta,
en sus desbordes líricos se convertía
en una forma inconveniente para el género.
Jean
Starobinski en "El estilo de la autobiografía"
nos da pistas más seguras para seguir a Ortiz,
tanto en lo que hace al estilo de la autobiografía,
como a su motivo y a su destinatario. En cuanto a lo
primero, dirá Starobinski: "el estilo de
la autobiografía resultará ser el conductor
de una veracidad por lo menos actual. Por dudosos que
sean los hechos relatados, la escritura nos dará
al menos una imagen `auténtica' de la personalidad
del que `maneja la pluma' ".
La
autenticidad y la actualidad, en Ortiz, se revelan a
través del uso, en "Gualeguay", de
las palabras o giros marcados por las comillas. Dice
Adorno: "no deben usarse comillas más que
cuando se transcribe algo, al citar, o a lo sumo, cuando
el texto quiere distanciarse de una palabra a la que
se refiere" [el subrayado es nuestro].
Ortiz,
no cita ni transcribe: "se ayuda de las comillas
para citarse a sí mismo" como señala
Tamara Kamenszain. Sus palabras y giros entrecomillados
(escuela vieja, maestra, carreras de sortija, mascaritas,
calle, vía, cuñadas, nuevo derecho, como
un clarín, hermana mayor, madres, galleta, rancho,
idílicas, felices, la libertad, pala, itálico,
etc.) son palabras y giros de los que el autor se quiere
distanciar: son las palabras y giros del pasado que
este poema autobiográfico viene a recuperar,
distanciándose.
Esto
está en relación directa con el motivo
de una autobiografía. Escribe Starobinski: "No
hubiera existido motivo suficiente para una autobiografía
sin alguna modificación o transformación
radical en la existencia anterior [...] la transformación
interior del individuo —y el carácter ejemplar
de dicha transformación— aporta material
para un discurso narrativo que toma al yo por sujeto
y por objeto".
Como
escribió Rubén Darío:
Yo soy aquel que ayer nomás decía
el
verso azul y la canción profana
esto es: el yo que escribe es el mismo que el yo escrito,
pero a su vez modificado. Esa modificación es
la que una autobiografía viene a narrar. En "Gualeguay":
Pero la palabra habría de recubrir todo con sus
gracias exteriores,
—en
muy rara ocasión el misterio de las íntimas
me tocaba—
y
el corcel de los años era ciego y tenía
gestos ajenos...
Esa
es la modificación: aquél disfrutaba de
la gracia exterior de la palabra, éste del misterio
de las íntimas, ahora, que el corcel de los años
no es ciego y tiene gestos propios.
En
cuanto al destinatario, dice Starobinski, refieriéndose
a las Confesiones de San Agustín, donde el autor
se dirige a Dios: "Al tomar tan ostensiblemente
a Dios como destinatario Agustín se compromete
a una absoluta veracidad: ¿cómo podría
falsear o disimular nada ante quien conoce los reinos
y los corazones? Así, se garantiza el contenido
del discurso con la más alta caución".
El
destinatario, en "Gualeguay", a partir de
sus últimos ochenta versos, es la ciudad celebrada:
Y yo conocí, oh ciudad, como no lo había
hecho antes, tus harapos [ dormidos y tus lejanas gracias
veladas
Así, la ciudad de Gualeguay se convierte en la
garantía de veracidad del poema, del contenido
del discurso. Este punto nos coloca en uno de los lugares
más incómodos de este largo poema: el
que supone la comprobación de que se trata de
un poema celebratorio, de un poema civil, escrito por
un autor que escribe "poemas de ocasión":
casamientos de amigos, nacimientos de hijos de amigos,
publicación de libros de esos mismos amigos,
y ahora, los "ciento setenta años"
de Gualeguay. De este modo, Ortiz construye una imagen
de poeta convencional, porque responde a la convención
en dos órdenes: por un lado, porque juega el
rol del "pequeño dios": un extraño
en el reino de este mundo; y por otro, o reafirmándolo,
porque responde a las convenciones que socialmente la
provincia espera de su pequeño dios: poemas celebratorios.
La convención se rompe, se despedaza, apenas
el autor pone en funcionamiento los procedimientos formales
de su poesía.
En
el aura del sauce en el centro de una historia de la
poesía argentina: Juan José Saer en la
tradición modernista
La
obra poética de Juan José Saer (Serodino,
1937) se inicia públicamente con la edición,
en el año 1970, de una separata del número
246 de los Cuadernos Hispanoamericanos de Madrid titulada
"Poetas y detectives" que será la base
sobre la que más tarde crecerá El arte
de narrar, de 1977, y su ampliación homónima,
de 1988.
El
penúltimo poema de "Poetas y detectives"
—de una serie de doce— se llama "Arte
poética", y se llamará, en la única
modificación que sufrirán estos poemas
en lo sucesivo, "El arte de narrar". Por cierto,
es notable que un poema llamado "Arte poética",
título bajo el cual los autores en general ubican
el poema que, o bien describe —si esto fuera posible—
la teoría interna de su literatura, o bien la
representa más cabalmente, pase a llamarse "El
arte de narrar", y que ése sea, de ahí
en más, el título bajo el cual se publiquen
todos los poemas de Saer. Pero es doblemente notable
si pensamos que en esa modificación se apoya
el crecimiento cualitativamente geométrico de
su obra, que en esa modificación está
creciendo ya El limonero real, de 1974, un texto central
en la obra saeriana, el que despeja dudas acerca de
sus filiaciones con el realismo argentino y lo ubica
dentro de un sistema propio, impar, que no cesa. Sin
dudas, a esa "singularidad" de la obra saeriana
contribuye, entre otras varias cosas, la confusión
de formas y géneros, que ha llevado, por ejemplo,
a discernir los argumentos de sus poemas como si se
tratase de narraciones informativas, y a leer sus novelas
como si se tratara de extensísimos poemas en
prosa.
En
una entrevista de Guillermo Saavedra publicada en el
año 1993 decía Saer: " Tradicionalmente,
en la poesía el procedimiento esencial es la
condensación y en la prosa, el de distribución.
Mi objetivo es obtener en la poesía el más
alto grado de distribución y en la prosa el más
alto grado de condensación".
No
deberíamos nosotros remontarnos demasiado lejos
para encontrar las raíces de tal proposición:
una de las singularidades, como vimos, de un poema como
"Gualeguay", de Juan L. Ortiz reside, precisamente,
en resolver poéticamente una estructura eminentemente
narrativa, como lo es la de cualquier autobiografía.
"Las colinas" o El Gualeguay son otros de
los poemas —y no solamente por su extensión,
aunque sería bueno señalar que también
la extensión contribuye a elaborar este juicio—
en los que Ortiz "condensa" y "distribuye"
de manera tal que obtiene un producto que no puede ser
clasificado ni como eminentemente poético ni
como eminentemente narrativo. Pero estos poemas, si
bien significativos de la obra orticiana no son en absoluto
excluyentes, y hasta nos animaríamos a decir
que, en una obra preponderantemente lírica, poética,
como lo es la de Ortiz, estos poemas "distributivos"
acaban sumiéndose en la norma general. Es en
ese sentido en que podemos decir que si los objetivos
que Saer se propone ya fueron realizados por otro, es
porque el tamaño de su apuesta no pasa por la
"invención", sino por el desarrollo
exasperante de una ajena, hasta llevarla a límites
insospechados en el modelo original: quien lea, por
ejemplo, las prosas periodísticas de Ortiz, podrá
distinguir en ellas, y con claridad, la prosa de un
poeta; Saer, en cambio, confunde de tal modo los procedimientos
de la poesía y de la narración que es
definitivamente imposible suponer que sus poemas son
los de un narrador, y sus narraciones las de un poeta.
La
obra de Saer —y no sólo la convencionalmente
poética, la que se publica bajo el título
de El arte de narrar, sino una mucho más amplia
que incluye, digamos, también, a Cicatrices,
El limonero real, La mayor, Glosa— conforma en
su conjunto una de las más importantes escritas
en lengua castellana en el siglo que termina. Dicha
importancia se asienta, entre otras cosas, en la preponderancia
que tiene, para Saer, el aspecto musical del lenguaje,
aspecto, dicho sea de paso, del que se desentendieron
casi todas las experiencias vanguardistas españolas
e hispanoamericanas en lo que va del siglo.
Pensemos,
si no, como en un caso emblemático, en el Oliverio
Girondo de En la masmédula, libro publicado en
el año 1954 —aunque su versión corriente
es de 1956— que contiene un solo signo de puntuación,
el punto final del poema "A mí", a
lo largo de más de novecientos versos. De esta
manera, el célebre vanguardista argentino realizaba
el programa diseñado treinta años atrás,
si entendemos, con Adorno, que "en ninguno de sus
elementos es el lenguaje tan musical como en los signos
de puntuación".
En
uno de sus Membretes, Girondo había escrito "Musicalmente,
el clarinete es un instrumento muchísimo más
rico que el diccionario", lo que en el marco de
la vanguardia de los años veinte significaba
tanto desconfiar del poder musical de las palabras como,
a través de ese precepto, desautorizar otro,
el verlainiano de "la musique avant toute chose",
que Rubén Darío había traducido
al español como "harmonía verbal".
Contrariamente a la imagen que se tiene de ellos, y
a la que ellos diseñaron de sí, los vanguardistas
se vieron obligados a jugar un rol desprovisto de gloria
en la historia de las literaturas en lengua castellana:
el de devastar el edificio construido en la sólida
piedra modernista. La labor era ingrata, al punto que
el mismo Girondo, en otro de sus "Membretes"
no pudo dejar de reconocer la tarea del fundador: "Hasta
Darío no existía un idioma tan rudo y
maloliente como el español".
Pero
la proliferación de poetas de segunda o tercera
categoría que no supieron escuchar el mensaje
que les estaba dirigido en el prólogo a Prosas
Profanas: "quien siga servilmente mis huellas perderá
su tesoro personal y, paje o esclavo, no podrá
ocultar sello o librea", sobresaturó, entrado
el siglo, el panorama. Que en 1925 se recitara en los
bares de Buenos Aires la "Sonatina" de Rubén
Darío, de 1893, puede hablar de la resistencia
del gran público a las modificaciones que a los
artistas resultaban urgentes; pero en esa persistencia
debieron reconocer alguna virtud. Tal vez por eso la
fórmula poética que ideó Borges
en sus primeros manifiestos ultraístas para aniquilar
a los cisnes que seguían paseándose por
los estanques, y con la que se pretendía destruir
todo el sistema poético de Darío, apenas
si atacó sus excesos más notorios, dejando
entre paréntesis la discusión acerca de
la música modernista.
En
el artículo de Adorno citado más arriba,
leemos también que "tal vez la idiosincrasia
contra los signos de puntuación que se produjo
hace unos cincuenta años y que no pasará
por alto ninguna persona atenta, no sea tanto una sublevación
contra un elemento ornamental cuanto poso de la violencia
con la cual tienden a separarse música y lenguaje".
Pero
hay que decir que en la poesía en lengua castellana,
y sobre todo en la poesía argentina, los hechos
se presentaron de manera exactamente inversa a como
los denunció Adorno: la revolución contra
los signos de puntuación fue mucho más
un gesto anti-ornamentalista (antimodernista, según
se entendió equivocadamente al modernismo) que
una discusión seria acerca de un tema —la
relación entre música y lenguaje—
que excedía en muchos casos la formación
y los propósitos de los actores. La proliferación,
en Girondo, en La masmédula, de aliteraciones,
y la casi ausencia de cacofonías, esto es, la
supremacía de los períodos armónicos
frente a los inarmónicos —aunque la falta
de signos de puntuación haga difícil pensar
en algún tipo de período— pone en
evidencia que la discusión acerca de la música
modernista seguía, como casi cuarenta años
atrás, puesta entre paréntesis. Otro ejemplo
de lo mismo lo podemos encontrar en uno de los poemas
más significativos de la década del `60,
"Argentino hasta la muerte" de César
Fernández Moreno: en el mismo, sobran las faltas
de signos de puntuación. Sin embargo, cuando
el autor en su disco {César Fernández
Moreno por él mismo. César Fernández
Moreno, César Fernández Moreno por él
mismo, AMB Discográfica. [Sin fecha ni lugar
de edición]}. lee o interpreta ese largo poema,
repone todos los signos que había quitado en
la obra impresa, con lo que demuestra lo insustancial
de la quita. Esto es, que tanto Girondo como Fernández
Moreno, casi contemporáneamente, estuvieran planteándose
los mismos problemas y resolviéndolos parecidamente,
no hace otra cosa que poner en evidencia la existencia
del problema y las dificultades que presentaba resolverlo:
porque no se trataba de un problema acerca de la música
de las palabras, de los versos o de la poesía;
y si se trataba de eso, era sólo lateralmente,
para tratar un problema mayor: el que por primera vez
la vanguardia, lo que en la década del `60 quería
seguir siendo vanguardia respondiendo tanto al dictado
de la hora como a los programas del `20, empezaba a
entender que sólo era posible escribir una obra
enteramente nueva no desechando los principios modernistas,
sino incorporándolos. Si el gesto de la vanguardia
había sido de corte radical con el pasado —y
sobre todo con el modernismo— y el de los modernistas
había consistido en un raro sincretismo que no
rechazó ni las enseñanzas clásicas,
ni las románticas, ni las simbolistas, para la
tradición de la vanguardia aceptar postulados
modernistas significaba entonces una traición
doble a la que no muchos estuvieron dispuestos a someterse.
Saer,
sin dudas, retoma entonces la tradición modernista
en uno de sus aspectos centrales y definitivos: el musical.
Pero la retoma, además, procesada por En el aura
del sauce. Si Darío, para devolver musicalidad
al verso y al poema trabajó sobre formas fijas
—remozando algunas, rescatando otras, resignificando
otras más—, Ortiz aprovechó toda
la experiencia modernista agregándole la utilización
de un instrumento para trabajar la musicalidad de versos
y poemas: los signos de puntuación.
Cualquiera
que haya leído con cierto detenimiento la obra
de Saer, sabrá distinguir, de cualquiera otra,
el peso de sus comas, que pauta la lectura aún
más que el punto seguido, el punto aparte, el
punto y coma, y los dos puntos. Se diría que
en este esquema la coma, según Adorno "el
más modesto de todos los signos, cuya movilidad
es la que más se adapta a lo voluntad expresiva,
pero que, precisamente por esa su proximidad al sujeto,
desarrolla todas las astucias del objeto y se hace especialmente
susceptible de pretensiones de que nadie la creería
capaz", adquiere en Saer el lugar de una marca
de estilo. Si pensáramos en un diagrama de Venn
para relacionar el conjunto de sus textos en prosa y
en verso, veríamos que quedarían afuera
de la relación, de cada lado, apenas dos lunitas
menguantes, la prosa informativa en uno, los cortes
de verso en el otro. En los poemas de El arte de narrar,
Saer cuenta con este recurso agregado para hacer sonar
la lengua a su antojo. De allí su proyecto varias
veces declarado de escribir una novela en verso, forma
que le daría la posibilidad de desarrollar un
sistema literario autónomo ejecutado con los
recursos de toute la lire.
"Sus
poemas están siempre hilvanados por un hilo conceptual
que nunca cae en el prosaísmo. Por el contrario,
su dominio del ritmo —de los ritmos— y de
la concentración lírica hacen que muchos
fragmentos de excelentes poemas largos y muchos poemas
breves se graben como con buril en la memoria",
escribió Hugo Padeletti a propósito de
la publicación de El arte de narrar de 1988 que
republica todo el anterior sumándole dos secciones:
"Por escrito" (1960-1972) y "Noticias
secretas" (1976-1982). Y acierta Padeletti al describir
la base que nuclea a todos estos poemas: regidos por
un hilo conceptual, resueltos musicalmente. Esta es
la manera como Saer traduce a la lengua castellana las
preocupaciones de Pavese a propósito de Trabajar
cansa: "No debía quedarme en una razón
musical en mis versos, sino ajustarme también
a una lógica".
Preguntado
acerca de quiénes eran los autores modernos que
le habían provocado mayor impacto, contestó
Saer: "Pavese, Kafka, Faulkner, Joyce, Pound...".
Si
no está Darío en esta lista no es porque
reniegue o sea ingenuo de esa tradición, sino
porque lo piensa, entendemos, más como un poeta
clásico que como uno moderno, según la
definición que del primero da Barthes: aquel
"cuya función es la de ordenar un protocolo
antiguo, perfeccionar la simetría o la concisión
de una relación, llevar o reducir el pensamiento
al límite exacto de un metro".
Saer,
en cambio, se muestra mucho más despreocupado
en cuanto a los metros particulares, llevando la atención
al poema total. Un ejemplo podemos encontrarlo en "Bottom's
dream":
Algo
me puso en esta noche profunda para que, continuamente,
soñara
sombras
que vienen y se van y las leyes que las rigen
y
sacara, más tarde, de ese arte tenue, una canción
llamada,
intencionadamente, el sueño de Bottom
porque
ese sueño no tiene fin.
cinco
versos irregulares, el primero de veintitrés
sílabas, el segundo de dieciséis, el tercero
de diecisiete, el cuarto de catorce, el último
de diez; en semejante irregularidad suena, sin embargo,
una música "clásica", y que
en el poema se hable de una "canción"
nos lleva a buscarla: el total de sílabas del
poema suma ochenta, divididos en sus cinco versos, nos
da redondos dieciséis para cada uno: un penteto
16silábico. Claro que no se trata de ordenar
el poema según esta nueva forma —lo que
sería imposible debido a los nuevos cortes de
verso y nuevas acentuaciones— sino de ver cómo
en la descomposición de ésta se está
acompañando el asunto del poema: en este caso,
un sueño o, como siempre, el recuerdo de un sueño,
en verdad, el relato del recuerdo de un sueño:
una forma irregular en la que nosotros creemos encontrar
los ecos de otra, anterior y más precisa.
Entendemos
entonces que las soluciones de Saer son formalmente
distintas a las de Darío, pero que Darío,
procesado por Ortiz, está en la base del pensamiento
poético de Saer, quien de este modo vuelve a
poner, casi un siglo después de Prosas profanas,
a la lengua poética castellana en un punto de
alta densidad que no había tenido desde entonces.
© Extraído de POESIA.COM
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